Notizen zu Julien Gracq

NOTIZEN ZU JULIEN GRACQ
(Aus: Herzlandschaft. Eins: Ewigkleine Wiederkehr, S. 109-124)

Herzlandschaft. Eins_Cover


»Wir mißtrauen denen, die ihren Rausch von einem Geist empfangen,
dem sie nicht dienen. Diese sind ungläubig.
«
— Walter Benjamin (1913)

»Offen gesagt, weiß ich nicht recht, was die spirituelle Suche ist. Ich habe, wenn ich schreibe, nicht das Gefühl, mich in einer so vergeistigten und übrigens so schlecht definierten Region niederzulassen.«
— Julien Gracq (1988)

 

13686700_1141599575899188_3487073178515080393_n

1
Gracqs Frage, Gracqs Wahrheit: Ursprung ohne Archaik. Ohne Mythos. Der Ursprung als Phänomen der sekundären Welt. Ins Sekundäre geht der geheimnisvolle Weg.

2
So sagt Gracq es gleich zu Beginn seiner Carnets du grand chemin (dt.: Der große Weg, München / Wien 1996): »Das ›Sekundäre‹ liegt in meiner Natur.« (S. 5) Das verbindet ihn mit dem in manchem ihm fremd gebliebenen Valéry. Im Deutschland des zwanzigsten Jahrhunderts dagegen, dem Land des Substantialismus und der Behauptung von Unmittelbarkeit noch um den Preis der Zerstörung aller Formen und der Form an sich, verbindet es ihn auf verborgene, dialektisch allererst zu enträtselnde Weise mit: nichts. Zunächst mit nichts, und dann erst mit Ernst Jünger, den man als das Medium bezeichnen könnte, in dem ein dem deutschen Geist so fremdes Werk wie das von Gracq hierzulande allererst rezipierbar wurde.

Der Würdigung dieser Fremdheit dienen diese losen Notizen. Julien Gracq ist kein französischer Ernst Jünger.

3
Sie lasen und mochten einander. Der fünfzehn Jahre jüngere Gracq hatte 1943 Auf den Marmorklippen entdeckt, und es war für ihn, weit über die Bedeutung eines »Widerstandsromans« hinaus, die Initiation in seine Auffassung von Literatur als Camouflage gewesen: als esoterische Hegung und Rettung vor- und nichtliterarischer Bedeutungen im Zeitalter ihrer Literarisierung. Diese Auffassung bestimmte fortan nicht allein den Inhalt seiner Bücher, sondern auch seine Stellung zum Betrieb, die Praxis des Literarischen selbst: »die hartnäckige Vorstellung, daß man in die Literatur ungefähr so eintritt wie in einen streng geregelten und geschlossenen Orden« (Der große Weg, S. 290).

Für Jünger war Gracq der Schriftsteller, »der nach dem Tode meines lieben Marcel Jouhandeau die beste französische Prosa schreibt« (Siebzig verweht, 2. April 1980). »Wenn ich den Morgen«, heißt es ein anderes Mal im Tagebuch, »mit einigen Seiten guter Prosa beginne wie heut mit Julien Gracqs ›Carnets du grand chemin‹, ist das so gut wie eine Andacht – ja besser noch, da sich unmittelbare Wirkung zeigt. Einfache Dinge beginnen zu sprechen, wie der Zweig einer Linde, der sich im Winde bewegt.« (Siebzig verweht, 23. Februar 1992)

Hier fällt das für uns Deutsche so typische, so verhängnisvolle Wort: »unmittelbar«. Wie gewinnt die Prosa von Julien Gracq das, was Jünger ihre »unmittelbare Wirkung« nennt?

4
Innerhalb der oft (auch von Gracq selbst) betonten Geistesverwandtschaft des französischen mit dem deutschen Autor tut sich ein noch kaum beleuchteter Gegensatz auf. Auf Jünger trifft zu, was Gracq im Gespräch mit Jean-Louis Tissier (1978) über André Breton sagt: dieser habe sich nicht für weitläufige Landschaften interessiert, aber eine Leidenschaft für kleine Gegenstände gehabt: »für das, was ich als die Kleinode der Natur bezeichne: Muscheln, Kolibris, Schmetterlinge; er jagte übrigens Schmetterlinge« (Gespräche, Graz / Wien 2007, S. 29). Unwillkürlich sehen wir Jünger auf Rhodos seine Käfer aus dem Fangnetz sammeln. Wir sehen ihn in Wilflingen einen Ameisenhügel besuchen, die Glocken des Fingerhuts bewundern. »Ich könnte mir eine Kultur denken«, notiert er am 25. Juni 1968, »die nur der Flora gewidmet wäre«. Auf ihn trifft zu, was Gracq in den Gesprächen mit Jean-Paul Dekiss (2000) über Jules Verne sagt: »Er erfaßt die Strukturen nicht.« (Gespräche, S. 193) Gemeint sind die Strukturen des Ganzen, die großen Formen der Landschaft. Trotz dieser Schwäche habe Verne »ein totalisierendes Werk« geschaffen und im Vollzug dieser réalisation sogar allererst die Geographie in die bis dahin rein dem Humanen zugewendete französische Literatur eingeführt: »Rings um [die] gestaltete soziale Welt gibt es eine Welt, die nicht humanisiert ist, gerade erforscht wird und nur zur Hälfte bekannt ist und die Jules Verne für den Roman annektieren wird.« (Gespräche, S. 195)

Jünger dagegen interessiert sich nicht für die Landschaft. Besser gesagt: sie entzieht sich seinem ganz aufs konkrete Einzelne gewendeten Blick. Er gehört zu den Schriftstellern, von denen Gracq gegenüber Tissier sagt (ohne Jünger zu nennen, vermutlich aber nicht, ohne an ihn zu denken), sie hätten »eine außerordentliche Aufmerksamkeit für die kleinen Gegenstände« (Gespräche, S. 30). Gracq selbst zählt sich nicht zu dieser Art, mögen seine Beschreibungen auch hier und da den ihren ähneln. Die Geographie, die er studierte und lehrte, hat ihn zu dem gemacht, was er den »Panoramaschriftsteller« nennt. Dieser nimmt »das Antlitz der Erde« wahr (so der Titel eines dreibändigen Werks von Eduard Suess, eines deutsch-österreichischen Geologen, dessen Schriften Gracq schätzte). Es gibt, sagt Gracq, Schriftsteller, die kurzsichtig, und solche, die weitsichtig sind: »zwei Kategorien des Sehens, die gewöhnlich nicht koexistieren« (Gespräche, S. 30).

5
Julien Gracq ist ein Weitsichtiger. Er nimmt nicht so sehr die Einzeldinge wahr, als daß er sich in der Landschaft bewegt. Deren Ganzes will er geben, in ihrer Schrift seine Schrift spiegeln. Nichts anderes ist der »große Weg«. Ihn schildern, heißt: die Welt als Totalität wahrnehmen.

Die französische Literatur, so Gracq, lege seit 1789, mit dem Aufkommen des Nationalen als Denkform, von einem fortschreitenden Verfall dieser Wahrnehmung und ihrer Möglichkeit Zeugnis ab (Der große Weg, S. 228f.). Die Vision der Wiedergewinnung dessen, was zuletzt im 18. Jahrhundert Realität war, steht im Zentrum von Julien Gracqs Werk, und konstituiert seinen von Jünger und vielen anderen gelobten Stil. Das Verhältnis, in dem Gehalt und Form bei Gracq zueinander stehen, findet hier seine Begründung.

Gracqs Stil ist ein abstrakter, der gleichmäßig über den Inhalten der Beschreibung schwebt, um Raumbilder zu realisieren. In diesen Raumbildern begegnet sich, wie sonst nur bei Valéry, der Geist in seinem Können, in seiner unteilbaren, von keinem Substantialismus einholbaren Substanz.

Bei Gracq ist es ein dem Fuß, dem Bein verschworener Geist: der Geist des Wanderers. Jeder gegangene und jeder zu gehende Weg kommt aus einem Raumbild und führt in eines. Das Raumbild: es ist das Paradigma der sekundären Welt. Es ist die Welt an sich in ihrer Seinsweise (oder Kundgebung) als Raum, und sie erschließt sich allein im Medium der Konstruktion. Aber die Genesis der Konstruktion ist, phänomenologisch gesprochen, keine aktive, sondern eine passive. Die Landschaft (die wir nur wahrnehmen, indem wir sie konstruieren) ist das Gegebene.

6
Die Landschaft ist ein konkretes Ganzes. Der am Einzelnen haftende Blick löst dieses Ganze auf; er kennt das Konkrete nur als Einzelnes und das Ganze nur als Abstraktes. Er wendet sich gegen die Abstraktion und will doch den Stand im Ganzen behaupten, ja für sich reklamieren – so kommt der Naturbegriff ins Spiel, die deutsche Naturromantik.

Das lateinische Wort »Natur« ist zu einem deutschen Schicksal geworden. Nicht nur bildet man sich (wie Böcklin es in der Malerei tat) auf seine »Natürlichkeit« etwas ein. Man kann hierzulande auch, wie sonst wohl nur in Amerika und in Skandinavien, »in die Natur gehen«, ohne einen Sinn für die Landschaft zu haben. Es ist kein Zufall, daß Deutschland in den letzten beiden Jahrhunderten keinen Landschaftsmaler vom Rang eines Corot hervorgebracht hat, der die Landschaft von der Historie befreite. Und jener deutsche Maler, der so vieles in sich aufnahm, was auf dem Weg lag, der von Corot zu Cézanne führen sollte, Hans von Marées, war – vielleicht zu seinem Unglück – gerade kein Landschaftsmaler, wenn auch ein großer Architekt des Raums und von Raumbildern. Man könnte auch sagen: Marées hat Landschaften gemalt, ohne daß die Landschaft ihm zum Gegenstand wurde. Es sind sekundäre, in die Selbstherrlichkeit des Räumlichen, seiner reinen Konstruktion hineingenommene Landschaften. Marées setzt jene Bewegung fort, die mit Corot beginnt: die Entfernung von der Herrschaft der »Motive«.

Man könnte Gracq ganz aus dem Zusammenhang der Malerei begreifen. Umso erstaunlicher ist, daß er, wie er von sich selbst sagt, kein dauerndes Verhältnis zur französischen und überhaupt zur Malerei gefunden hat. Die Musik war ihm näher. Und noch erstaunlicher ist, daß er sich in der Musik vor allem der raumlosen, raumverstellenden, wenn nicht -vernichtenden Kunst eines Wagner nahe fühlte.

Die künstlerische réalisation liebt es, gerade was die sogenannten »Einflüsse« anbetrifft, ihr Unergründliches zu wahren.

7
Ernst Jünger mag nicht in jeder Hinsicht ein typisch deutscher Autor sein – in dieser, die Landschaftsfrage betreffend, ist er es. Er bewegt sich nicht in der Landschaft, sondern in der Natur und mit Vorliebe im Wald. Freilich, der Wald ist Teil der Landschaft. Aber er bietet keine Aussichten auf sie, gibt stets nur spärliche Hinweise auf die konkrete Lage, auf den Ort in der Konstruktion. Er flieht, wovon er Teil ist. Der Wald ist der gesellschaftsfreie Raum des Anarchen. Er ist dazu da, daß man sich wenigstens vorübergehend in ihm verirrt. Auch Gracq schätzt diese Qualität; aber er gibt im Zweifelsfall der freien Aussicht den Vorzug: »wenn ich«, sagt er, »für einen Spaziergang die Wahl habe, so steht fest, daß ich einen Weg auf einem Kamm wähle, um Ausblicke zu haben« (Gespräche, S. 29).

8
Landschaft ist Sichtbarkeit des Großen und Ganzen, in dem die Einzeldinge vorkommen, und zu dem sie sich verhalten. Landschaft ist Grenze. Jeden Landschaftsraum, in dem wir uns bewegen, erkennen wir, indem wir seine Grenzen erkennen. Landschaft: das ist die Herrschaft der fernsten Linien.

Natur ist nicht Ferne, sondern Nähe. Sie ist grenzenlose Innerlichkeit, an welcher die Wahrnehmungen der sichtbaren Einzeldinge sich entzünden, sich auflösen, neu entstehen und einander kombinieren in stereoskopischer Optik, surrealistischer Verfremdung, traumgleich. Die Einzeldinge im Medium der Natur verhalten sich nicht zu einem sie Begrenzenden, existieren nicht im Raum, sondern bringen selbst Verhältnisse hervor, treten in stets sich wandelnde Konstellationen. Es ist keine Welt der Form, sondern, im Kleid der von Haeckel vergötterten »Naturformen«, eine Welt des Gestaltwandels.

So entsteht, durch Spiritualisierung dieses Prozesses und des Prozeßhaften selbst, die Idee einer höheren Realität, die sich als Welt der reinen Bedeutung gegen die gegebene setzt. Sie wird magisch hergestellt in aktiver Genesis. Zugrunde liegt die Behauptung von Unmittelbarkeit: die Sage einer primären Welt vor und hinter der sekundären. Das aufs Einzelding fixierte Auge verflüchtigt den Gegenstand auf paradoxe Weise zum Schein, so wie der Mythos, nichts als sein eigenes Gesetz erfüllend, es dem Konkreten antut, das Konkrete, nichts als sein eigenes Gesetz erfüllend, dem Mythos.

9
Mythisch ist der Gehalt, aus dem sich Ernst Jüngers Form bestimmt. Es ist deutend, daß Jünger als Beispiel für die erweckende Kraft der Gracqschen Prosa den Zweig einer Linde nennt, dessen Bewegungen im Wind dem wahrnehmenden Bewußtsein plötzlich bedeutsam erscheinen. Gewiß, Gracq beschreibt solche Dinge. Aber er beschreibt sie, anders als Jünger (der sie gewiß besser beschreibt) als Elemente von Raumbildern, als Stationen des »großen Weges«, der durch das Gegebene der Landschaft führt. Nirgendwo ist Suche nach verborgener Bedeutung, nach dem Ungegebenen, und also ist nirgends der Mythos des Konkreten. Jene Suche, dieser Mythos sind etwas so Deutsches, daß Gracq sie vermutlich weder bei Jünger, noch in den ihm teuren Werken der deutschen Romantik als wichtig und wesentlich wahrgenommen hat.

10
Der auf die Einzeldinge fixierte Sinn verdünnt das Ganze zum Abstrakten, gegen welches er sich wendet, um jene Sphäre eines Elementaren hinter den Dingen behaupten zu können, das diesen gleichwohl innewohnen, ihnen eingeschrieben sein soll, unmittelbar. Das Paradoxe daran gilt als Erweis des magischen Charakters der Wahrheit. Diese braucht bloß evoziert zu werden vom erweckend-magischen Blick. Um in das Geheimnis eingeweiht zu werden, genügt es, Spaziergänger auf Heideggers Feldweg zu sein.

Gracq aber ist Wanderer. Die Fernen, denen der »große Weg« zuführt, sind geheimnislose Fernen. Das Nüchterne ist ihr Heiliges.

Hier betreten wir eine Welt, die gänzlich jenseits des eitlen Spiels von Ent- und Verzauberung liegt. Es ist eine Welt am Ende, nein, nach dem Ende aller Magie. Wo die Entzauberer keinen Zutritt haben, erlangen erst recht die Wiederverzauberer ihn nicht. Was sie Teilhabe am Ursprung, Mythos und primäre Welt nennen, ist tertiäres Dasein, ausweglos in seiner Verstrickung in die Phantasmagorie.

11
»Surrealismus« ist das Wort, das diesen äußersten Gegensatz verschleiert. Man hat früh, nicht zu unrecht und nicht ohne Erfolg versucht, Ernst Jünger unter Hinweis auf seine Verwandtschaft mit dem französischen und europäischen Surrealismus gegen die Kritik an seiner politischen Haltung zu verteidigen. Jünger selbst hat diese Verwandtschaft nicht ausdrücklich für sich in Anspruch genommen, aber sie dürfte ihm gelegen gekommen sein. Seine vielen französischen Freundschaften taten ihr übriges. Heute freilich hat, ohne daß es Jünger noch schaden könnte, das Verfahren der aufs Ästhetische sich berufenden Apologie an Überzeugungskraft eingebüßt. An die Stelle ist das Bedürfnis nach tieferem historischem Verstehen getreten. Zumal vor dem Hintergrund der politischen Wendung, die der spätere Surrealismus genommen hat, läßt sich sagen: dessen Scheitern entspricht dem Scheitern von Jüngers frühen nationalrevolutionären Hoffnungen spiegelbildlich.

Gracqs Abstandnahme vom Surrealismus gründet nicht allein im fehlenden Interesse des Autors am politischen Engagement. Gewiß, auch hier siegt bei ihm ein Denken in Mittelbarkeiten über die Idee unmittelbarer Wirkung. Um als der zu wirken, der er ist, muß der Autor sich fernhalten von allen von außen an ihn herangetragenen Ansprüchen. Er hat nichts vorzuweisen außer sich selbst.

Das surrealistische Etikett war Gracq aber noch aus anderen Gründen lästig. Man mag ihn schon deshalb einen Autor des Surrealismus nennen wollen, weil seine Romane keine realistischen sind – doch brächte man sich damit um jedes Verständnis von Gracqs Gehalt, seiner Form und des spezifischen Zusammenhangs von Gehalt und Form. Gracq folgt nur scheinbar dem surrealistischen Prinzip, wenn er über seine Romane sagt: »Unverwandelte Elemente der Wirklichkeit sollen möglichst selten in die Fiktion eingebracht werden. Alle diese Landschaften der Romane sind synthetische Landschaften. Natürlich erinnern sie an die wirklichen Landschaften, aber sie sind neu zusammengesetzt und oft miteinander verschmolzen.« (Gespräche, S. 31) Verwandlung und Verschmelzung, die so stattfinden, sind aber gerade keine surrealistischen. Nichts Unbewußtes wird aktiviert, keine Unterwerfung unter das Diktat des Assoziationsstroms vollzogen. Keine höhere, magische, »eigentliche« Wirklichkeit wird angepeilt, sondern nur ein verdichtetes Bild des Wirklichen selbst gegeben: Phantastik um einer strengen Realistik willen. Subjekt und Objekt sind hier je schon aneinander vermittelt, ohne sich erst noch aneinander entzünden zu brauchen. Das Sein und die Landschaft sind da, in aller Einfachheit, wie gerade die Abstraktion sie zu geben weiß, in aller Gleichgültigkeit gegen die surrealistische Transzendierungsabsicht.

Ernst Jünger unterschätzt den Gleichmut, mit dem sich in Gracqs Prosa die Zweige im Wind bewegen. Gracqs Landschaften und die Dinge, die in ihnen vorkommen, sind so wenig surrealistisch wie die Landschaften in den Romanen von John Cowper Powys, oder wie jene des Tsurezuregusa.

12
Gracq stimmt Tissier zu, der seinen Eindruck wiefolgt formuliert: »In den Erzählungen scheint die Landschaft, das von der Gesamtheit der Eigenschaften eines Ortes gebildete Bild, mehr zu sein als der Rahmen eines Geschehens, sie ist beinahe ein chiffrierter Text, den die Figur entziffern möchte.« (Gespräche, S. 31) Eben darin folgen die Erzählungen (aber nicht nur die Erzählungen, sondern auch beschreibende Werke wie Der große Weg und die Witterungen) dem Geist, dem Plan des Wanderns. Nicht anders begegnet ja der Wanderer der Landschaft, als daß er sie, in ihren sämtlichen Qualitäten, als das je schon Mitwirkende, ihn Durchwirkende erfährt. Alles Wissen setzt sich in ein Sehen um, alles Sehen in die Konstruktion des Raumbildes. Auch lebt der Wanderer nicht allein in der Gegenwart – er ist voller Erinnerung und Erwartung, und aus diesen setzt seine Gegenwart sich zusammen.

Diese Gegenwart hat ein Symbol der sinnlichsten, dinglichsten Art: die (topographische oder geologische) Karte. Für Gracq waren die geologischen Karten die bedeutsameren. Er spricht ihnen Magie zu, aber das Wort darf nicht mißverstanden werden: »Ich habe immer Kryptogramme geliebt, Schlüssel, mit denen sich eine dunkle Botschaft entschlüsseln läßt. Die geologischen Karten wirkten auf mich wie eine Art magischer Schlüssel, der ermöglichte, die Formen des Geländes zu entziffern, ein Schlüssel, den die anderen nicht hatten und den ich zu besitzen wähnte.« (Gespräche, S. 11f.)

Der Wanderer durchschreitet die Altersstufen der Erde. Was in der Fläche sich breitet, ist, wenn die Geologie hinzutritt, erfahrbar als ein System unterschiedlicher Tiefen in der Zeit. Inmitten jüngerer Zonen tun sich Zeitfenster auf, die anzusehen sind, als näherte sich uns ein fremder Stern, und die zu begehen sind, als träten wir durch Glas und befänden uns im Inneren einer weissagenden Kugel.

Der Wanderer folgt dem Gesetz der Erde, wonach keine Änderung ihres Antlitzes je ohne Spuren bleibt – Spuren, die immer lesbar sein werden, solange die Erde selbst besteht und homo legens sie besiedelt. Es gibt hier, im Buch der Erde, keinen Text, der nicht einer Lesbarkeit älterer, geheimnisvollerer Art eingeschrieben wäre. Die Erde ist ein Geheimnis ohne Geheimnis. Es ist alles eine große Kenntlichkeit. Nirgendwo ist das Verborgene, dem der Surrealismus sich einsenken will. Es gibt kein Ursprüngliches, das nicht im Gegebenen selbst zu finden wäre.

13
Jede Wanderbeschreibung ist anders, weil das Subjekt ganz darin ist. Es verleugnet sich nicht, und eben deshalb bedarf es nicht der Fiktion des Unbewußten. Der Wanderer weiß, daß er der Landschaft eine Landschaft ist, ihr kenntlich bis auf den Grund, wie sie es ihm ist: Raumbild im Raumbild.

Dein Weg ist älter als du, und du bist dieser Weg.

14
Gracq weiß seine Ferne zum Surrealismus, sowie die Nähe, die innerhalb dieser Ferne trotz allem sich herzustellen vermag, präzise zu definieren: »Von einer bestimmten Stufe an, sowohl der Weite wie auch der Dauer, schneidet einen der große Weg kaum weniger vom trivialen Reich der Kausalität ab als der Traum.« (Der große Weg, S. 56) Der »große Weg« ist also für Gracq, was der Traum für die Surrealisten war. Gracq ist kein Träumer, weder im wörtlichen noch im übertragenen Sinne. Er veranschlagt den Anteil des Traums an seinem Schreiben als »[s]ehr gering« (Gespräche, S. 9); »keinen Weg vorgezeichnet« (S. 103) habe ihm der Surrealismus, der den Traum zu seiner zentralen Kategorie erhob, um in dessen Medium gegen den Logozentrismus der herkömmlichen Sprache zu revoltieren.

Das ist der Punkt der größten Nähe zu Jünger. Beider Formbewußtsein war stark genug, um bei der surrealistischen Überschätzung und Unterschätzung der Sprache – beides zugleich – nicht mitzumachen. Und kein vergeblicheres Bemühen wäre denkbar als jenes naheliegende, die surrealistische Revolte der Sprache gegen sich selbst für die heutige Literatur noch einmal fruchtbar machen zu wollen. Der geschichtsphilosophische Augenblick dieser Möglichkeit ist vergangen.

Für Gracq wurde Valéry, der große Gegner des Surrealismus, der Feind aller Unmittelbarkeit, zum Kronzeugen dieser Vergängnis. »[Bretons] Dialog mit Valéry – ein früh abgebrochener, aber im Grunde innerlich weitergeführter Dialog, denn in Breton gab es Elemente von Valéry […] – bedeckt für mich nahezu das gesamte literarische Feld ihrer Zeit […]« (Gespräche, S. 48).

Bereits Gracqs erstem Roman Auf Schloß Argol (1938) ist eine Sperre gegen die surrealistische Unmittelbarkeit, gegen den Mythos des Konkreten und der primären Welt eingebaut: ausgerechnet die Figur des Herminien, welche man direkt auf den Einfluß Bretons zurückführen zu können glaubte, funktioniert als solche Sperre. Herminien nämlich, der Liebhaber der spätalexandrinischen Philosophie, wandert durch die Literatur, wie andere durch die Landschaft wandern; die Lehren der hermetischen Schriften sind seine Wanderkarten. Hier gibt es keine Unterscheidung in primär, sekundär, tertiär: aus jeder Schrift – auch einer Schrift, die von einer Schrift handelt, welche von einer Schrift handelt, welche von einer Schrift handelt – kann, zum Entsetzen der Primärweltkommissare, der Funke jener fundamentalen Klarheit springen, die Geheimnis ohne Geheimnis ist.

(Ernst Jünger, anders als Gracq, verachtete die Sekundärliteratur.)

15
Die Welt: sie ist Spiel, Traum, Delirium. Aber inmitten dieses Ozeans, der sie ist, steht unverrückbar, in festen Grenzen, das von Wegen durchfurchte Land des Gegebenen: Paradigma der Tradition der Schrift.

Mit jedem Weg, den wir gehen, wächst die Fähigkeit, die Erde als terra incognita anzublicken. Gerade erst aufgetaucht sind die Wege und liegen, Neuigkeit aller Neuigkeiten, im herben Gerüst der Erde als unverlorenes Paradies. Schau, wie sich das blaue Silber des Morgens über sie breitet, über ihr Endloses, das Gefäß ist, vom An- und Abwesen der Schwalben erfüllt.

Das Paradies ist unverloren. Aber dessen Idee verheißt der Welt keinen neuen Tag. Alles ist nichts im blauen Silber des Morgens, welches das Element des Wanderers ist und die Farbe seiner Flucht.

Erst recht seiner letzten: wenn alle seine Wege in den großen Weg gemündet sind.


© Timo Kölling, 2015.